Conviene decirlo desde el principio: Banfield no tiene la culpa de nada. No es un escenario del que haya que escapar ni una nostalgia tóxica que paraliza. En Cortázar, Banfield es otra cosa: un primer laboratorio. El sitio donde se aprende a mirar antes de aprender a escribir. Y eso, lejos de ser una condena, es casi un privilegio.
Julio Cortázar vivió en Banfield durante su infancia y adolescencia, entre 1918 y fines de los años veinte, en una casa de la calle Rodríguez Peña, con patio, fondo y ese clima suburbano que todavía no era conurbano ni quería ser ciudad. Ahí pasó algo decisivo: el tiempo fue lento. Y cuando el tiempo es lento, las cosas se dejan ver mejor. Existen dos textos puntuales donde se filtra este lugar.
Es que en los libros de Cortázar, Banfield no aparece: se filtra. No entra por la puerta principal del relato sino por la rendija, como el olor a pasto recién cortado que se te queda en la ropa y te acompaña todo el día aunque ya estés lejos. Si Buenos Aires es la novela, Banfield es la nota al pie que te cambia la interpretación completa.
Cuando en 1956 se publica Final del juego, Banfield aparece apenas, como una mención lateral, casi descuidada. En “Los venenos”, es el territorio concreto de la infancia: las visitas familiares, los días largos, las hormigas negras que avanzan sin metáfora explícita. Banfield todavía no es recuerdo: es presente vivido. No hay melancolía, hay atención. El narrador no añora: registra. Y en ese gesto ya se adivina al escritor que va a convertir lo mínimo en perturbador sin levantar la voz.
Veintiséis años después, en 1982, Deshoras cambia el tono. El cuento homónimo vuelve a Banfield, pero ya desde lejos. No para idealizarlo, sino para reconocerlo como el lugar donde todo empezó a tomar forma: la amistad, el deseo, la confusión, el primer desajuste entre lo que se siente y lo que se puede decir. Las casas eran más grandes que el mundo no porque lo fueran, sino porque el mundo todavía no había achicado nada.
El Banfield de Deshoras no es triste: es consciente. Es el pueblo de las calles de tierra, la estación del Ferrocarril Sud, los baldíos y los faroles que no iluminan del todo. Un espacio que funciona como matriz emocional. Volver en tren no es retroceder: es comprobar cuánto de eso sigue viajando con uno.
En Final del juego, Banfield es todavía una palabra sin trauma. Se escribe con acento raro —Bánfield— como si fuera extranjera, como si no perteneciera del todo al castellano ni al mapa. Ahí están las hormigas negras, voraces, organizadas, una versión en miniatura y sin ideología del mal. La infancia en Banfield es eso: aprender que algo puede destruirte sin levantar la voz. No hay nostalgia, todavía. Hay observación. El chico que mira las hormigas ya está ensayando, sin saberlo, la mirada clínica del adulto que va a escribir cuentos como quien abre cuerpos.
“El sábado tío Carlos llegó a mediodía con la máquina de matar hormigas. El día antes había dicho en la mesa que iba a traerla, y mi hermana y yo esperábamos la máquina imaginando que era enorme, que era terrible. Conocíamos bien las hormigas de Bánfield, las hormigas negras que se van comiendo todo, hacen los hormigueros en la tierra, en los zócalos, o en ese pedazo misterioso donde una casa se hunde en el suelo, allí hacen agujeros disimulados pero no pueden esconder su fila negra que va y viene trayendo pedacitos de hojas, y los pedacitos de hojas eran las plantas del jardín, por eso mamá y tío Carlos se habían decidido a comprar la máquina para acabar con las hormigas”, se lee en Los Venenos, de Final del Juego.
En Deshoras, en cambio, Banfield ya ocurrió. Es un lugar al que no se vuelve sin pagar peaje. Las casas eran más grandes que el mundo, los potreros parecían infinitos y el Ferrocarril Sud funcionaba como una frontera existencial: de este lado, el juego; del otro, la vida que empieza cuando ya es tarde. Banfield se vuelve una categoría del recuerdo, una textura mental. No es un pueblo: es una forma de la luz. El sol del verano de Banfield no ilumina: insiste. Te obliga a ver lo que ya no está.
“Tan inseparables habíamos sido en esos tiempos del sexto grado, de los doce o trece años, que no era capaz de sentirme escribiendo separadamente sobre Doro, aceptarme desde fuera de la página y escribiendo sobre Doro. Verlo era verme simultáneamente como Aníbal con Doro, y no hubiera podido recordar nada de Doro si al mismo tiempo no hubiera sentido que Aníbal estaba también ahí en ese momento, que era Aníbal el que había pateado aquella pelota que rompió un vidrio de la casa de Doro una tarde de verano, el susto y las ganas de esconderse o de negar, la aparición de Sara tratándolos de bandidos y mandándolos a jugar al potrero de la esquina. Y con todo eso venía también Bánfield, claro, porque todo había pasado allí, ni Doro ni Aníbal hubieran podido imaginarse en otro pueblo que en Bánfield donde las casas y los potreros eran entonces más grandes que el mundo.“, se lee en Deshoras.
Hay algo extraño, casi kafkiano, en ese Banfield retrospectivo. Porque no es solo la infancia perdida: es la certeza de que la infancia fue un malentendido. Aníbal vuelve en tren para ver a Doro, como quien vuelve a una escena del crimen. El viaje no reconcilia, confirma. Banfield no devuelve nada: archiva. Las palabras “patio de Banfield” funcionan como una contraseña emocional que abre una carpeta llena de imágenes borrosas, deseos mal ubicados, silencios que no sabían que eran silencios.
Leídos juntos, Final del juego y Deshoras arman una especie de díptico involuntario. En uno, Banfield es el presente donde se juega. En el otro, es el pasado que sigue pensando por nosotros. En ambos casos, es un lugar fértil. Una oda existencialista, a lo Sartre. No un mito, no una herida: una base.
Tal vez por eso Banfield en Cortázar no se describe con grandilocuencia. No hace falta. Está ahí como están las cosas importantes: patios, veranos, palabras dichas a medias. Banfield no lo retuvo ni lo expulsó. Simplemente le dio algo que iba a durar para siempre: una forma de mirar el mundo como si todavía estuviera empezando.
